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Un mundo vivo – última parte

Las claves de su vigencia en el siglo XXI


Historia
martes, 12 de junio del 2018 | 04:00Hs

El género policial

En 1991, en un breve ensayo titulado "La ficción paranoica", Ricardo Piglia sostuvo que "Todo relato va del no saber al saber. Toda narración supone ese paso. La novela policial hace de eso un tema". Fervoroso lector del género, Onetti supo hacer uso de algunos de sus mecanismos en forma deliberada y paródica. "El enigma es una variante de la carencia", sentencia Ludmer. En la novela policial clásica (Edgar Allan Poe, Arthur Conan Doyle, Agatha Christie) la investigación es solo un pretexto para llegar a la verdad, esa categoría por la que se recupera el equilibrio que el crimen rompió momentáneamente, pero para los autores estadounidenses de las décadas del 30 y 40, los del policial negro (Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James Cain), la importancia de la resolución se va sustituyendo paulatinamente por la de los caminos que transita el investigador: es más poderoso el derrotero —que a su vez permite al escritor mostrar las miserias de su tiempo, de la sociedad en la que vive— que el hallazgo final.

Con esos presupuestos, Ludmer sostiene que La vida breve puede leerse como una novela policial y, a medio camino de su libro, hace un alto para analizar en unas breves pero brillantes páginas la novela Los adioses, título en el que si bien Onetti "se adhiere al sistema policial", da forma a una parodia del policial negro: la verdad no es lo que se busca dilucidar sino que lo importante queda establecido en la exposición del problema. El narrador —el almacenero— se constituye así en investigador de la suerte del enfermo —el basquetbolista— y de la relación que une a este con las dos mujeres que lo visitan. A su vez, alimenta sus posibles versiones por las noticias que le proporcionan sus dos informantes —el enfermero y la mucama—. Pero el enigma sobrevive, o todo lo que sucede es que se ha sustituido un enigma por otro, que dejará en manos del lector la atribución de su incierto grado de verdad; se sabe otra cosa, pero acaso nunca se llegue a saber qué ocurrió realmente. "El único saber posible lo produce la narración (la escritura): se cuenta para conocer", insiste Ludmer.

En Onetti todos los secretos ocupan un espacio contiguo: están al alcance de la mano pero, equívocos o azarosos, es su propia esencia la que impide conocerlos en su dimensión real. En La vida breve las claves iniciales están en el apartamento de al lado, en la habitación de la Queca o en la sala de espera de Díaz Grey; en Los adioses, en un par de cartas que el almacenero guarda en uno de los cajones del mostrador sobre el que transcurre su día a día; en Para una tumba sin nombre y en el cuento "La novia robada", los otros dos títulos en los que Ludmer se detiene, en la proximidad siniestra e insondable de la locura. Rita y su chivo en Buenos Aires, a las puertas de Constitución (Para una tumba…) y Moncha "Insaurralde o Isurralde" y su vestido de novia en Santa María ("La novia robada"), con el que se ha cubierto por años, al fin andrajoso y mugriento, son dos imágenes patéticas donde se conjugan el sinsentido y la más desolada tristeza, y que solo la muerte podrá sublimar.

El ajuar de Emily

El capítulo final de Onetti. Los procesos… está dedicado a "La novia robada" (1968). Allí, dice Ludmer, "se produce un diálogo intertextual, (…) 'La novia robada' se genera en el juego de dos textos: uno propio, Juntacadáveres, y un cuento de Faulkner, 'Una rosa para Emily'". Y no es esta la ligera aproximación que propone Mario Levrero a propósito de Los adioses y el cuento de Faulkner "Idilio en el desierto." No son un cartero y una enferma de tuberculosis los que transforman un relato excepcional en origen de una novela excepcional: son otras las claves que emparentan a Onetti con Faulkner, que lo transforman en su lector acérrimo, reverencial. Cuando Onetti lee a Faulkner no es, como supone Levrero, un lector de anécdotas, sino que su apropiación va a lo profundo de las estrategias del autor de El sonido y la furia, a su estilo. Las deudas corren por otros senderos.

En primer lugar, hay un juego de espejos invertidos —de negativos— entre una y otra mujer, entre Emily y Moncha (quien desde Europa retorna a Santa María para casarse con alguien que ha muerto), y que Ludmer enumera con precisión, desde sus posturas corporales hasta sus vestimentas, desde sus amores ocultos hasta la fatigada alcurnia que ambas encarnan. Y en segundo lugar, pero básicamente, hay un juego de narradores emparentados, un narrador mayestático (un "nosotros", los "notables") que se hace cargo de la comunidad y de la época en la que ocurre la historia, una actitud clasista, una jerarquización social que es propia del derrotado sur estadounidense y del impasible universo de Santa María.

En una de sus reflexiones más destacadas, Ludmer arriesga que "el hecho de narrar a sus semejantes y narrar sobre una situación común, es uno de los elementos que hacen a la relativa escasa popularidad de Onetti en relación con algunos de sus pares latinoamericanos…". Pero es justamente su mundo el que permite habitar a quienes somos, contradictorios, depresivos, atribulados, pasionales, siempre en busca de algo parecido a la felicidad o, al menos, a la clemencia.

A medio camino entre la broma y la franqueza, Onetti escribió un "decálogo" (con once recomendaciones) para escritores principiantes, y uno de los consejos dice: "No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la política ni al triunfo. Escriban siempre para ese otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible engañar". El año próximo, 2019, se conmemorarán los veinticinco años de su muerte. Ojalá se le brinde un homenaje que esté a la altura de este formidable narrador.

 

Autor: Hugo Fontana.

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